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Literatura y cine mexicano: “Amo la Revolución porque es la Revolución”

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Presentación de Los de abajo (Servando González, 1976) por Giulia Travaglini                         

Los de abajo, dirigida por Servando González (1923-2008) salió a las salas cinematográficas mexicanas en 1976. La obra fue fruto de una adaptación a cuatro manos con el escritor y periodista Vicente Leñero (co-fundador de la revista mexicana de política Proceso) de la novela homónima publicada en 1915 por Mariano Azuela (1873-1952), la cual forma parte fundamental de lo que se conoce como “Novela de la Revolución Mexicana”.

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Tema central de la novela, así como de la película, es, naturalmente, la Revolución Mexicana, que se puede considerar, a diferencia de la otra adaptación cinematográfica de los 40, la verdadera y única protagonista, como veremos más adelante. Aunque los personajes también son importantes, cada uno con su individualidad, sus maneras de ver el mundo, es…

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Literatura y cine mexicano: “Amo la Revolución porque es la Revolución”

Presentación de Los de abajo (Servando González, 1976) por Giulia Travaglini                         

Los de abajo, dirigida por Servando González (1923-2008) salió a las salas cinematográficas mexicanas en 1976. La obra fue fruto de una adaptación a cuatro manos con el escritor y periodista Vicente Leñero (co-fundador de la revista mexicana de política Proceso) de la novela homónima publicada en 1915 por Mariano Azuela (1873-1952), la cual forma parte fundamental de lo que se conoce como “Novela de la Revolución Mexicana”.

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Tema central de la novela, así como de la película, es, naturalmente, la Revolución Mexicana, que se puede considerar, a diferencia de la otra adaptación cinematográfica de los 40, la verdadera y única protagonista, como veremos más adelante. Aunque los personajes también son importantes, cada uno con su individualidad, sus maneras de ver el mundo, es decir, la Revolución. Primero entre todos ellos, Demetrio Macías, héroe trágico que vive la aventura mítica degradada de un proceso revolucionario histórico y que por eso se nos presenta como un personaje relativamente problemático. En segundo lugar tenemos a Luis Cervantes, “el Curro”, estudiante de medicina y desertor del ejército federal que se une a Demetrio y que representa la incorporación de los intelectuales al movimiento revolucionario para intentar darle un programa, una ideología, como vemos en sus monólogos, mismos que los revolucionarios de acción parecen no entender. Luego están el capitán Solís, que representa también al intelectual y revolucionario puro; y Pancracio, personaje cruel y sin escrúpulos, que puede ser el paradigma del revolucionario “clásico”, por mencionar solo algunos. Profundizando un poco sobre los personajes hay que decir también que se trata de una película en la que la masculinidad resulta más fuerte incluso que en la novela, donde, por el contrario, hay mujeres que son auténticas protagonistas, como Camila y “la Pintada”, cuya historia en la adaptación de Leñero y González aparece muy secundaria y resumida. La historia del campesino Demetrio —desde su ascenso hasta su caída fatal—, asaltado por los federales y por un rico hacendado —don Mónico—, y de los otros pobladores que con él se levantan en contra del gobierno, ocupa toda la película.

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Sobre esta misma novela de Azuela existe otra adaptación cinematográfica —como ya aludimos al inicio—, estrenada en 1940, con el nombre Los de abajo (con la División del Norte) dirigida por Chano Urueta. Algunas críticas dicen que en la película de González con respecto a la de Urueta se hace mayor énfasis en las causas que originaron el movimiento, y que se toman algunas licencias influenciadas por el estilo cinematográfico de la época: tomando como pretexto la escena de la fiesta que ocurre en la casa apropiada por la tropa de Demetrio, los realizadores aprovechan para insertarle algunos desnudos y escenas de sexo que no se encuentran ni en la novela original ni en la película de Urueta. También la violencia es más acentuada que en la primera adaptación, como consecuencia tal vez de los tiempos modernos y de las nuevas técnicas cinematográficas, de modo que el espectador termina presenciando una violencia menos sutil que quizás se acerca más a lo que fue la violencia real de la Revolución.

Dentro de los guiños que el director hace a los espectadores, el más interesante parece ser la escena en la que se toman la fotografía los jefes revolucionarios, ya que hace clara alusión a la famosa fotografía en Palacio Nacional, en la que aparecen Villa y Zapata. Además, hay también una referencia a Villa (Demetrio y sus compañeros eran villistas) en una de las grabaciones originales de la Revolución que se funden con la película, en la cual aparece diciendo con una voz que no puede ser la suya: “¡que le repartan el maíz a los pobres!”.

Relacionado con lo anterior, se puede también que observar que la película de González, frente a la anterior versión, parece centrarse mucho en imágenes ya famosas de la revolución, en una especie de estética inspirada en la iconografía histórica e imaginario ya patrimonio mundial de la Revolución Mexicana, por ejemplo los primeros planos de grandes sombreros, la naturaleza y por qué no, el tequila y la Chingada, palabra que se usa aquí y no en la novela.

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Pero en general la adaptación cinematográfica parece bastante fiel al texto, tanto en la escena inicial como en el final y también en muchísimas partes de la película que parecen casi idénticas. Pero no en lo que se refiere al elemento femenino, como apuntamos anteriormente. La Revolución, como dijimos al inicio, parece no solo la verdadera protagonista sino también el único elemento “femenino” (LA Revolución) que sobresale en la película, a diferencia de la novela o de la versión de Urueta, donde los personajes femeninos tienen la misma importancia que en la novela.

Es interesante también que —al igual que la novela también la película— tiene una estructura cíclica, por lo cual el inicio tiene su contrapunto exacto e invertido al final. Es exactamente al inicio de la aventura que Demetrio grita a sus hombres que les disparen “¡A los de abajo, a los de abajo!” por ser ellos los que dominan las alturas de la sierra. Es siempre a los que están abajo a los que les toca perder, y ellos parecen haber sido siempre los de abajo, en el sentido que son los del pueblo que siempre han sufrido las injusticias de “los de arriba”. Es como una inversión metafórica de roles que vuelve a la triste normalidad inicial justo al final de la película.

El tema principal es la Revolución, insistimos, pero tenemos que observar que hay una visión de la historia que nos muestra dos caras de la misma moneda, y creo que esto es uno de los rasgos en el que es más fiel a la novela la película de González con respecto a la de Urueta. Efectivamente, la revolución se nos presenta, después de una exaltación inicial muy idealizada, ya a partir de la mitad de la película y sobre todo en y después de las escenas del triunfo con la degradación del desorden de la bola y, con ella, las crueldades gratuitas y los desmanes revanchistas, que parecen querer indicar la incapacidad del pueblo de instaurar por sí solo en su multiplicidad indomable un nuevo orden e imponer la justicia.

Pero entre las injusticias hay también algunas voces discordantes, como la de los ya mencionados Luis Cervantes y el capitán Solís: ambos luchan por principios y tienen ideales, ambos llevan a cabo una misión que quieren que sea noble. Sin embargo, por un lado Cervantes empieza siendo superidealista y termina robando joyas y aconsejando a Demetrio que haga lo mismo, por el otro, Solís es asesinado y con él sus ideales. Es como si fatalmente todos los principios positivos del levantamiento tuvieran que caer para resaltar los aspectos negativos (¿realistas?) de la Revolución. A partir de estas condiciones Los de abajo resulta una película que no para en la superficie sino que excava más a fondo, y lo hace —paradójicamente— explotando la imagen, la iconografía de la Revolución Mexicana, cosa que no podía hacer tan bien la de Chano Urueta, siendo de 1940, mucho antes de que la Revolución Mexicana y su imaginería se volviera tan famosa en el mundo.

En fin, es una película que se inspira en una “novela que es representativa de la Revolución y de todas la revoluciones y que representa el auténtico drama que no es el de los personajes sino el que está en el proceso que siguen los acontecimientos, es decir en el destino incierto de la Revolución como tal.”

Para terminar, ¿no parece la Revolución en este sentido algo que parece controlar a los hombres fatalmente, como si estuviera dentro de ellos? ¿No será por esta razón que los hombres en esta película no tienen intereses románticos? El único interés que tienen es por la violencia, por la Revolución. Una cita del poeta loco compañero de Demetrio lo dice muy bien: “Amo la Revolución porque es Revolución. Las piedras que queden arriba o abajo después del cataclismo qué me importan a mí.”

Los de abajo

Dirección: Servando González

Guión: Servando González y Vicente Leñero, basado en la novela homónima de Mariano Azuela.

Música: Manuela Esperón

Fotografía: Ángel Bilbatúa

Reparto: Eric del Castillo, Enrique Lucero, Jorge Victoria, Gloria Mestre, María de los Ángeles, Marciano Martín

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¿Arte verdadero? Era más fácil distinguirlo hace años, eso sí.

Por Giulia Villa

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Kirsten Pieroth, Inflated Dinghy, 2009

El concepto de arte se ha modificado durante los siglos y fueron necesarios años para que algunas  corrientes o artistas fueran aceptados y entendidos, por ejemplo el impresionismo. Ante todo es necesario decir que el arte contemporáneo se ha afirmado en este periodo histórico, también porque ha nacido en él y porque esta tipología de arte desarrolla un frecuente y amplio debate y es un poco controvertido por algunos aspectos.

Muy explicadora es esta cita: “ El arte contemporáneo es una tomadura de pelo, ni es arte, ni tiene ningún mérito, ni es bonito. Lo que se hacía antes sí era verdadero arte”. Creo que es muy importante reflexionar sobre eso. La del autor es una reacción comprensible pero necesitamos profundizarla. En primer lugar nos preguntamos: ¿Qué es lo que distingue al arte contemporáneo del que precede? Seguramente el aspecto manual: con el pasar de los años el arte contemporáneo se ha convertido en esculturas o cuadros u objetos de la vida cotidiana simplemente expuestos y sin alguna tipología de elaboración. La maestría de los artistas,  la fatiga y el tiempo empleados en la realización de una obra, la imaginación de las obras que son estudiadas en los mínimos particulares no son características fundamentales en la creación de una obra en este momento. No pretendemos hacer una generalización pero entrando en un museo de arte contemporáneo es evidente cómo la mayoría de las obras no son demasiado complicadas en su realización. Por eso, ¿qué es el arte? ¿Quién es el artista? ¿El arte tiene que tener un sentido claro para todos los que lo ven o es solo para intelectuales? He visto para este artículo un documental de Pif que se llama Il testimone sobre este tema. Lo que me ha impresionado más es cómo los artistas contemporáneos que él ha encontrado decían que las obras que habían hecho no tenían un significado y que solamente la hacían porque no tenían ideas mejores o porque habían tenido una imagen en sus cabezas y lo habían realizado. También Martin Creed, ganador del Turner Prize por su performance en la que encendía y apagaba la luz en una habitación de un museo, explicó que lo hizo porque no tenía ideas.

En fin, seguramente algunas de estas obras son geniales como por ejemplo “Babel” de Cildo Meireles en el museo Tate Modern, que consiste en una torre de radios que transmiten todas al mismo tiempo en leguas diferentes, pero creo que muchas se vuelven famosas solo por dinero y que no se pueden considerar realmente arte. Es muy fácil para las personas que no son expertos de arte decir : “Este podría hacerlo yo también”. Creo que en el arte contemporáneo es necesario distinguir entre los que han realmente realizado una obra digna de este nombre y los que solamente aprovechan las posibilidades que se presentan sin realmente tener un talento, lo que era más fácil de hacer en los siglos pasados.

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Literatura y cine mexicano. La elección de Alberto Isaac: Formas de adaptación

Presentación de El rincón de las vírgenes de Alberto Isaac (1972)

Por Simone Zani

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La película que os presento es El rincón de las vírgenes, dirigida por el mexicano Alberto Isaac (1923-1988), adaptada a partir de dos cuentos de El llano en llamas (1953) del escritor mexicano Juan Rulfo (1917-1988): “El día del derrumbe” y “Anacleto Morones”.

Para empezar, se puede decir que la película, más que premios (en los Arieles recibió sólo dos nominaciones), obtuvo un cierto reconocimiento del público que permanece hasta hoy debido quizás a los particulares resultados de adaptación de estas obras “sagradas” de la literatura mexicana.

En general, se dice sobre las adaptaciones que, cuando se quiere hacer una —y si se quiere hacerlo bien—, hay dos caminos a elegir: o permanecer fidelísimos al texto permaneciendo casi como sus siervos, o volver al resultado de la adaptación algo completamente distinto del original. De cualquier manera, los riesgos que se corren son siempre enormes. Sin embargo, en el caso de El rincón de las vírgenes parecería como si el adaptador hubiera elegido una tercera opción: utilizar los acontecimientos narrados en los textos originales para contar algo diferente a través de finos cambios de matices de voz narrativa y, entre otras cosas, fundiendo las estructuras de los cuentos narrados.

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Pero avancemos con calma. Veamos los textos fílmico y literario. La película fue proyectada por primera vez en el 1972, mientras el libro de cuentos fue publicado en 1953, aunque “El día del derrumbe” —uno de los dos cuentos— fue añadido sólo en la segunda edición del 1970.

La película adapta (o “recrea”) principalmente el cuento “Anacleto Morones”, que justamente ocupa casi toda la duración de la película (también en el libro es uno de los cuentos mas largos) pero el director introduce en el relato cinematográfico también “El día del derrumbe”. Los hechos de la película siguen bastante fielmente a los del original, donde Lucas Lucatero es el protagonista y voz narradora de los eventos que pasan. Cuenta la historia de Anacleto Morones y de la congregación del Santo Niño Anacleto, que fue a su casa para convencerlo de presentar su testimonio para canonizar precisamente a Anacleto, de cómo lo convenció a cambiar trabajo para ayudarlo, utilizando su habilidad en hablar y convencer a le gente de que él era capaz de hacer milagros.

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Todo eso sólo para enriquecerse y poder aprovecharse de mujeres que creían en su milagros. Los hechos son contados en el mismo orden del libro, donde Lucas es como si estuviera hablando con alguien de acontecimientos pasados. Isaac, luego, logra unir —como hemos dicho antes— los dos cuentos con un gesto muy ingenioso, es decir, la hija de Melesio Terrones, el presidente de Comala (el mismo nombre del pueblo mítico rulfiano de Pedro Páramo), es una de las “pacientes” de Anacleto, él la cura y logra así que Melesio entre en la congregación. De esta manera entrelaza los dos cuentos, entrando de lleno en “El día del derrumbe” cuando ocurre “el mero día del temblor grande”. Sin embargo, haciendo esto tuvo que cambiar el nombre del pueblo en donde pasa, de Amula a Comala.

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Además de eso Isaac agrega otras cosas con respecto a los cuentos, como el noviazgo entre Lucas y Leona Morones, la hija de Anacleto y también el periodo en que ocurre el terremoto (en el libro en septiembre mientras que en la película en julio).

La película se detiene sobre todo en la credulidad de la gente hacia quien se profesa capaz de milagros, llegando a venerar estos personajes hasta quererlos santificar, aunque en realidad no sepan nada de su vida o cómo realizan estos milagros. 

Los acontecimientos narrados —entre otras cosas— aluden a una situación de ignorancia y fanatismo realmente existente, como demuestra lo que ocurrió en los Años Treinta en un pueblito de Nuevo León, donde “El Niño Fidencio” llegó a ser famoso por ser un curandero (lo mismo que Anacleto), cuya fama se extendió para todo el país.

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La película muestra además la veneración por las autoridades y el efecto que estas tienen sobre la gente, como por ejemplo, la mujer que dice que tiene los mismos dolores que la mujer del gobernador.

Además, en el caso de “El día del derrumbe” Isaac no se detiene en un aspecto importante del cuento, es decir en la memoria increíble de uno de los interlocutores que discuten sobre lo que pasó el día del temblor.

Para terminar, quizás son el tono de la película, junto al gesto unificador de las tramas los rasgos más importantes y originales en la adaptación de Isaac: logra dar a los cuentos de Rulfo algunos matices picarescos y a veces grotescos. Con estos mecanismos realizados por parte de Isaac, el texto de la película termina por tener, nos parece, con respecto a los textos literarios originales un espesor distinto que no traiciona pero tampoco se mantiene servil hacia los textos de Rulfo. Una solución de adaptación a lo mejor en el justo nivel de “atrevimiento” para no pecar ni por exceso ni por lo contrario con respecto a textos tan difíciles por su importancia en la cultura e identidad mexicana.

¡Os invitamos a disfrutar los resultados de la adaptación y a leer también los textos de Rulfo para que os hagáis vosotros mismos una idea!

El rincón de las vírgenes (1972)

Dirección: Alberto Isaac

Guión: Alberto Isaac, adaptación de narraciones de Juan Rulfo

Fotografía: Daniel López, Raúl Martínez Solares

Música: Joaquín Gutiérrez Heras

Reparto: Emilio Fernández, Alfonso Arau, Rosalba Brambila, Carmen Salinas, Lilia Prado

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El debate: Arte clásico VS Arte contemporáneo (Cuarta entrega)

Amico Aspertini, Madonna e i santi

Madonna col bambino e i santi, Amico Aspertini, 1515

Por Riccardo Rossimagi

Al día de hoy si utlizas la palabra “arte” para describir algo que te gusta particularmente, es probable que acabes por encontrarte en una discusión sobre elsignificado de esta palabra. La verdad es que hay mucha ambigüedad sobre el concepto de arte, sobre todo debida a la presencia de una nueva forma de arte que nació en el siglo pasado: el arte contemporáneo. Para empezar, hay que admitir que el arte contemporáneo está desempeñando un papel cada vez más importante en el panorama mundial.  En los últimos cinco años, han sido inaugurados 13 museos enteramente dedicados a estas específicas obras de arte solo en Europa, y otros 7 han sido reestructurados casi completamente, sin hablar de la enorme fama e importancia de museos como el MoMA de Nueva York, el MaXXI de Roma o el Guggenheim de Bilbao. Sin embargo, durante las últimas décadas, el arte contemporáneo ha sido y sigue siendo un ámbito muy debatido en todo el mundo, por el fuerte impacto que tuvo con nuestra concepción tradicional de arte. La mayoría de los debates sobre este tema abarca básicamente dos facciones principales: los que aprecian este tipo de arte, se le atribuyen sus valores y la reconocen plenamente como tal, y los que, en cambio, lo desprecian, considerándolo casi basura con respecto a las “verdaderas” obras de arte del pasado.

Por un lado hay quién cree que una silla colgada de un hilo o un lienzo con un corte en el medio es algo sin ningún sentido y que no se puede definir como arte, porque, según ellos, las auténticas obras de arte son el resultado de una mezcla de talento, habilidades y esfuerzos.

Por el contrario, hay otros que consideran una obra de arte contemporáneo algo muy original y lleno de significados diferentes; que creen que (casi todas) estas obras tienen que ser apreciadas no por su belleza estética, sino por el mensaje que trasmiten o por las emociones que despiertan.

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Concetto spaziale (teatrino), Lucio Fontana, 1965. (Detalle)

 

Por mi parte, no es un secreto que el arte contemporáneo no me gusta. Casi todas las veces que visito museos de arte contemporáneo entiendo nada o casi nada y acabo por no lograr apreciar totalmente sus obras. Sin embargo, debo admitir que en algunos casos esta forma de arte me fascina. A veces hay piezas de arte que me golpean tan intensamente que permanecen en mi memoria por mucho tiempo o que inluso me cambian, que me trasmiten perfectamente sus mensajes y que me hacen reflexionar sobre ellos. Por esta razón no puedo estar de acuerdo con la frase: “El arte contemporáneo es una tomadura de pelo, ni es arte, ni tiene ningún mérito, ni es bonito. Lo que se hacía antes sí era verdadero”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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¿Y el arte contemporáneo por qué no?

Por Mattia Poggioli

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Es siempre difícil dar una definición de lo que es y no es realmente el arte. Siempre ha habido en la historia humana una variedad de formas artísticas diferentes y, la verdad,  el arte es un concepto más bien amplio. Además, si hablamos de arte contemporáneo la cuestión se complica todavía más.

Por un lado, hay quien dice que el arte contemporáneo no es bonito y no tiene sentido, y que por tanto no es verdadero arte. Los que critican el arte contemporáneo prefieren lo que se hacía antes porque pueden apreciar de verdad el mérito y la habilidad de un pintor o de un escultor. Por otro, hay quien defiende el arte contemporáneo y dice que tiene un sentido más profundo y puede lo mismo transmitirnos emociones. Entonces también el concepto anterior tiene su importancia y no solamente las habilidades técnicas del artista.

Es difícil hablar de emociones porque es algo subjetivo y no conozco lo suficiente de arte para dar un juicio objetivo. Pero para que algo me guste, antes tengo casi siempre que conocerlo y eso me pasa también con las pocas obras de arte contemporáneo sobre las que estoy informado. Seguramente para que algo se pueda llamar arte tiene que reflejar la sociedad de su tiempo. Si consideramos esto, el arte contemporáneo puede hablar más de algunos aspectos de nuestro presente de manera mejor de lo que podría hacer por ejemplo un cuadro impresionista. El arte de Warhol es la metáfora de la producción en masa, en cambio, cuando pienso en la Mierda de Artista de Piero Manzoni, por la cual todos se escandalizan, imagino los productos confeccionados que se compran en el supermercado. Quizás el criticar el arte contemporáneo es parte del arte contemporáneo mismo, y un día se estudiará nuestro arte relacionándolo también con el hecho de que recibía muchísimas críticas. Como hoy sabemos que los impresionistas, que ahora nos gustan muchísimo, estaban considerados en aquella época como las escorias del arte verdadero, es decir del arte académico y bien hecho.

¿Pero quién ha dicho que el arte es solamente algo técnico y de ejecución, como pintar y esculpir? ¿Y quién ha dicho que una tela sirve solamente para pintarla, y no por ejemplo para cortarla con un cúter?

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Literatura y cine mexicano.”Donde es el infierno tenemos que permanecer”: Los límites de lo indecible.

Presentación de El lugar sin límites de Arturo Ripstein

Por Valeria Stabile

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Huidiza, fragmentaria, la historia, toda historia, aun la individual, resulta ser impenetrable, como si tuviera designios propios e indecibles razones, como si todos sus argumentos escondiesen alguna palabra no dicha y aun indecible, la consunción de la historia misma.
María Zambrano, La España de Galdós, 1959.

El lugar sin límites salió a las salas cinematográficas mexicanas en 1977. Dirigida por Arturo Ripstein (1943) y basada en la novela homónima del escritor chileno del “boom” hispanoamericano de literatura, José Donoso (1924-1996), el filme se hizo acreedor, por parte de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, al Ariel de oro para la mejor película, Ariel de plata al mejor actor —Roberto Cobo, por el papel de “la Manuela”— y también obtuvo el Premio especial de jurado en el Festival de San Sebastián para su director.

En la época en que se estrena el filme, la homosexualidad y la transexualidad en el cine parece no conseguir salir todavía del rígido marco de lo excepcional y/o de lo chistoso. Baste como ejemplo recordar la película italo-francesa de 1978 dirigida por Édouard Molinaro, La cage aux folles, más conocida en Italia con el título de Il vizietto, donde el binomio heterosexualidad-masculinidad se funde en la general ironía de la historia, pero al final, inexorablemente, se confirma.

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En cambio, los personajes de El lugar sin límites intentan salir de ese mundo estereotípico en que se sobrevive a la historia siempre y cuando se respeten sus leyes, en que algunos pueden formar parte de la realidad y otros tienen que quedarse en la novelería para seguir existiendo. Es precisamente este incontrolable roce de la dimensión cotidiana lo que provoca las reacciones contrarias y escandaliza al público y a la crítica, un roce a su manera silencioso que culmina en un beso entre los protagonistas de la película, la Manuela (protagonista también, recordemos, en Los Olvidados de Luis Buñuel) y Pancho, interpretado por Gonzalo Vega.

Sin embargo, los personajes de la historia de Donoso y Ripstein no se dejan leer e interpretar por completo. Son personajes que contienen dentro de ellos mismos algo como un indecible, para volver al epígrafe de María Zambrano. Un indecible que tiene la doble —y aparentemente contradictoria— función de satisfacer, por un lado, el “hambre de realidad” (Zambrano 1959) y, por otro, de alejar la posibilidad de interpretación de los acontecimientos de lo  narrado.

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El tiempo y su feroz gramática ahogarían a la Manuela, a Pancho, a la Japonesita y a los demás personajes en un análisis de un pasado al que sólo la muerte puede permitir el acceso.

Si se convierte a la Manuela en un estandarte, en una bandera, en un estándar capaz de contener ejemplos, datos, fechas y estadísticas, se convierte a la Manuela en un nombre común, o sea la reducimos a un sinónimo de travesti, de homosexual, la volvemos el blanco del odio transfóbico y homófobo. Por el contrario, es necesario salvaguardar el dinamismo del personaje. Hay que respetar su subjetividad, su capacidad de modificar la historia y observar aquellos elementos que modifican continuamente el intercambio entre la Manuela entendida como significante y la Manuela entendida como irreducible nombre propio.

Captura de pantalla 2018-04-10 a las 17.17.10Dicho en otras palabras —según el Doctor Fausto de Marlowe, siguiendo precisamente la cita que abre la película y la novela— el lugar del infierno está “debajo el cielo”, en aquel lugar en donde “tenemos que permanecer”, creando la ilusión de que en cualquier lugar en el que permanezca alguien es allí, entonces, donde está el infierno. Para salir de este lugar, de sus límites, es necesario no permanecer, no fosilizarse en la trampa de las identidades, es necesario moverse. También es necesario salir del “ser”, del “representar”, y, como dicen la Manuela y la Japonesita al principio de la película, es necesario “no tener hilo rojo”. Casi como si la Manuela fuera una anti-Celestina, el fracaso de los eventos no empieza con una cadena de oro que no se quiere romper, sino, por el contrario, con la conquista del hilo rojo y con la reconstitución de un vestido, de un tejido, o, en otras palabras, de una trama.

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Manuela es el patrón de un prostíbulo, es el padre de la japonesita, pero también es la música, la Española, la amiga de la Japonesa grande, cruzando transversalmente el mundo masculino y el mundo femenino. La gente del pueblo es indiferente a la libertad de declinar la Manuela al femenino o al masculino, no se da cuenta de que la Manuela es un hombre y, contemporáneamente, se da cuenta de que no lo es. Probablemente el elemento que causó el escándalo no fue tanto la sexualidad o el género de Manuela, cuanto su función completamente positiva en la historia, su estar y permanecer en el infierno en calidad de “santa” y “mártir”, mientras que el papel negativo está desempeñado por Pancho, el hombre que (anti)heroicamente lucha por permanecer en el espacio de su sagrada heterosexualidad.

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A causar el alejamiento de la civilidad es el ingreso de las identidades, de las preguntas “¿quién eres tú?” o “¿quién soy yo?”. No es suficiente decir que el odio transfóbico o homófobo surge de un simple negar la identidad de los demás, sino que hay que añadir que nace también de un miedo y un asco hacia la probabilidad de que se revele el fracaso de las identidades, de que se revele, entonces, que la defensa de nuestra identidad no es otra cosa que la defensa de la esencia de lo estático, de algo muerto y que, al fin y al cabo, no es otra cosa que la esencia de lo no existente. Por consiguiente, interrogarse sobre la actualidad de una historia como la que cuentan Donoso y Ripstein no produce otro resultado que un mudo monólogo crítico, unos cuantos solipsismos, y las demás violencias que suelen ocurrir a menudo en los estudios literarios.

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Para aproximarse a El lugar sin límites —tanto a la película como a la novela— hay que colaborar activamente con el texto y aceptar su atemporalidad, su indecible. El mismo título es una advertencia: El lugar sin límites, o sea sin una colocación definida, un lugar que podemos extender en el más allá de su sentido, un lugar sin unidad de mesura, sin orden numérico, sin distancias, incluso sin límites morales. Entonces, si concebimos la historia de la Manuela, de la Japonesita, de Pancho y del prostíbulo del pueblo del Olivo como una historia cercana, pero que no se deja reducir a la contemporaneidad, descubrimos quizás que no son los lugares de la historia, sus elementos, o sus personajes que viven en nuestro “todavía”, sino que somos nosotros quienes seguimos protagonizando el “ahora” de la narración.

El lugar sin límites (1977)

Dirección: Arturo Ripstein

Guión: Arturo Ripstein, basado en la novela homónima de José Donoso

Fotografía: Miguel Garzón

Música: Joaquín Gutiérrez Heras

Reparto:

Roberto Cobo, Gonzalo Vega, Ana Martin, Lucha Villa, Julián Pastor, Carmen Salinas, Fernando Soler, Marta Aura

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